Description

Huit heures ne font pas un jour forme ce que l’on appelle aujourd’hui une « mini-série » en cinq épisodes, diffusée à la télévision allemande d’octobre 1972 à mars 1973, et trois épisodes supplémentaires non réalisés. Cette minisérie décrit la vie quotidienne d’une famille de la classe ouvrière en Allemagne de l’Ouest, entre utopie prolétaire post-« 30 Glorieuses » et fresque sociale reflétant l’anticonformisme culturel des années 1970. Sans naturalisme feint ni goût prononcé pour la caricature sociale, Fassbinder y aborde les mécanismes d’oppression, l’aliénation par le travail à l’usine, lieu d’exercice de l’autorité des contremaîtres et des patrons, le désir l’émancipation par le travail chez les femmes, l’opportunisme insidieux de la presse, l’essor du consumérisme avec l’ouverture de l’Allemagne de l’Ouest au libéralisme occidental, ou des sujets plus tabous comme le désir amoureux des personnages âgées. Loin du documentaire social, c’est une démarche fictionnelle que privilégie Fassbinder, qui joue de manière délicieusement subversive avec les codes de la représentation télévisuelle. Dans une démarche totalement novatrice et visionnaire, comparable à celle des romanciers réalistes du 19e siècle, le réalisateur s’attache ici à la représentation d’un monde social, le milieu du prolétariat ouvrier, qui n’était traditionnellement pas « montré » dans les fictions télévisées.

Révision

« Huit heures ne font pas un jour est une oeuvre pionnière, une série délicieuse, printanière, fraîche, remplie d’espoir et d’énergie positive. Ses nombreuses héroïnes et nombreux héros conjurent les différentes formes d’aliénation sociale, raciale et sexiste tant par leur inépuisable énergie individuelle que par leur capacité sans cesse renouvelée à s’associer spontanément les uns aux autres. Dans un esprit libertaire soixante-huitard, Fassbinder dépeint des gens du peuple à la grande richesse morale nouant des solidarités victorieuses en dehors de toutes institutions établies, syndicales ou partisanes. Ce qui m’interpelle et me touche particulièrement en tant que metteure en scène c’est que les personnages de Huit heures ne font pas un jour font partie d’un monde artificiel que Fassbinder façonne et sublime grâce à son mode de narration. Le mélange des dialogues en témoigne : tantôt sortis tout droit de pièces de théâtre populaires ou bien sonnant comme des répliques brechtiennes stylisées. Tout comme les films de Jacques Demy, Les Parapluies de Cherbourg et Une chambre en ville, cette déréalisation enjouée me permet de réactualiser de façon contemporaine les codes du conte. Le réel et la fiction ne cesseront de cohabiter, de se jouer l’un de l’autre... » « Avec Huit heures ne font pas un jour l’enfant terrible du cinéma allemand initie un geste esthétique que l’on pourrait qualifier d’avant-garde, alors boudé des cinéastes car considéré comme un genre mineur sans valeur artistique ajoutée : la série télévisée. Fassbinder y voit une manière de toucher plus efficacement le grand public, utilisant le plaisir du feuilleton comme support à la revendication sociale, passant par la réalisation de bandes-annonces diffusées sur le petit écran. Violemment fustigée par les organes de presse conservateurs, cette série à la diffusion interrompue suscita un immense engouement auprès du public et des records d’audimat pour la chaîne. Encore aujourd’hui, il en émane un souffle de contestation salutaire, essentiellement portée par la langue et la légèreté apparente des propos. Au fil des épisodes se déploie une fresque familiale, emportée par le personnage de la grand-mère, Luise, l’aïeule indocile et entêtée, au franc-parler truculent et à l’impertinence malicieuse. Sans naturalisme feint ni affectation caricaturale, Fassbinder y aborde ses sujets de prédilection : les mécanismes d’oppression sociale, le désir d’émancipation par le travail chez les femmes, l’opportunisme insidieux de la presse, ou des sujets tabous comme le désir amoureux des personnages âgées. On pense à la figure d’Emmi dans Tous les autres s’appellent Ali qui, deux ans plus tard, ajoutera au tabou de l’âge la question du racisme quotidien dans l’Allemagne des années 1970. Fassbinder ne se contente pas de montrer la violence du monde du travail et de structures familiales en profonde mutation, mais comment cette brutalité rejaillit au détour de conversations, au bistrot ou avec les collègues de travail, de disputes conjugales ou d’action visant à démontrer son libre-arbitre au sein de situations d’oppression vécues comme immuables (ainsi les dépenses onéreuses sur un coup de tête comme la course en taxi exigée par Luise ou l’achat du chapeau par Monika, qui se moque un instant des remontrances inévitables d’un mari violent). Ce qui m’interpelle dans l’oeuvre de Fassbinder est son atemporalité couplée d’une acuité profonde au contemporain. Pas de didactisme marqué chez lui, ou d’instance venant professer des leçons d’émancipation. « Je ne jette pas des bombes, je fais des films » disait Fassbinder. La politique émerge au détour d’une réflexion, d’une incompréhension, d’une moquerie, d’une indignation, d’un écart de point de vue. Elle n’est jamais brandie en étendard. En ce sens, il ne raconte pas la lutte des classes, mais l’émergence d’une pensée critique là où les mécanismes d’aliénation sont à l’oeuvre. Celle-ci jaillit, comme de l’intérieur, presque à son insu, dans l’écart de perception d’un individu à l’autre. Elle jaillit dans la « dispute », au sens premier et rhétorique du terme, dans une langue tout à la fois brute et ciselée. Éditer Fassbinder c’est donner à entendre ces éclats de voix, dans toute la vitalité de leur surgissement.

Note biographique

Rainer Werner Fassbinder est le réalisateur allemand le plus éminent et controversé d’après-guerre, radical et anticonformiste. Dès 1967, il rejoint le théâtre avant de fonder la troupe l’Antithéâtre, pour laquelle il écrit et met en scène ses pièces. Passant sans distinction du théâtre au cinéma, il est aussi producteur et scénariste. En 1982, il reçoit l'Ours d'Or au Festival international du film de Berlin pour Le Secret de Veronika Voss. Il meurt cette même année, à l’âge de 37 ans. Il aura réalisé plus de 40 films pour le cinéma et la télévision, des oeuvres qui dérangent et fascinent encore aujourd’hui. Son théâtre est publié à L’Arche.

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